Արամ Իսաբեկյանի նկարչությունը

Անշուշտ ամեն մի լուրջ նկարիչ, որի համար իր արվեստը կյանքի խնդիր է և ոչ թե անառարկա ներշնչանքների խաղ, միշտ էլ պիտի հետևի, ուսումնասիրի անցյալի ու մեր ժամանակների իր սիրած կամ իրեն խթանող վարպետներին: Բայց հարցը հայրենիքի և նրա մարդկանց հոգեկան և հոգևոր հիմքի, կենսագրության և տարբեր ժամանակների հուզող խնդիրներն են:

Իսկ մեր ժամանակներում շատերն են փախչում այդ անլուծելի էքզիստենցիալ խնդիրներից, ոմանք էլ իրենց տաղանդի չափով խրվում են դրանց խորքը և աշխատում բացահայտել: Բացահայտման մակարդակները տարբեր են` մակերեսային-պլակատային կամ բազմամակարդակ, երբ այդ խնդիրների լուծելիությունը ավելի դրամատիկ ընթացք է ստանում: Այդ իմաստով դրամատիկական է 1991թ. Արամ Իսաբեկյանի կողմից ստեղծված Զորավար Անդրանիկի կերպարը: Զորավարը առաջին անգամ ներկայացված է իր ճակատագրի բարդությամբ: Նկարի բոլոր մանրամասները բազմիմաստ են. խորքում Անդրանիկի ծննդավայր Շապին-Գարահիսարի քարակոփ լեռնակույտի ծերպերում ծվարած և ժայռափոր տներն են: Նրա առաջ գետն է, ապա գետի վրա գցված բազմակամար կամուրջն է, որի վրայով շարժվում են Մեծ Եղեռնից փրկված հայ ժողովրդի վերջին բեկորները, ձախում ամայի տարածության մեջ, մի ոտքը քարին դրած և հրացանին հենված երիտասարդ Անդրանիկն է հայդուկի հագուստով, նրանից առաջ մայր ու որդի, որ նայում են կիզիչ հողի վրա ընկած մարդկային կմախքին ու ոսկորներին, առաջին պլանում խորշ է, խրամատ, մեջը` մեկուսացած և ծեր Անդրանիկը, հայրենիքը թողած, նրա ետևում հեծյալ ասկյարներն են, ավելի աջ ամերիկյան ազատության արձանն է, որի ձեռքից մազանման մի շող իջնում է կամուրջն անցնող գաղթականների վրա:

1993թ. հրդեհվում է նկարչի արվեստանոցը, ավելի ուշ 1994թ.՝ հոր բնակարանը, որտեղ ընտանիքով ապրում է նա, և որը ժամանակին հասցնում է հանգցնել Արամի որդին` Մհերը: Մեծ թվով նկարներ են ոչնչանում: Այդ ողբերգությունը նկարագրված է Սիլվա Սուքիասյանի «Արամ Իսաբեկյանի գույները» գրքույկում (Երևան, 2001): Երկար ժամանակ է պահանջվում նկարչից, որ ազատվի իր սիրած յուղաներկի հոտի այն անտանելիությունից, որ հոգեբանական հետևանք էր հրդեհված նկարների: Երկար ժամանակ նա թողնում է յուղաներկով նկարելը և անցնում գրաֆիկական տարբեր տեխնիկաների, այդ թվում` յուղային պաստելի, որի գունաշերտերի վրա սպիտակ խորհրդավոր օրնամենտներ է նկարում, անցնում է արծաթի և ոսկու մատիտների, Գոյայի ու մետաֆիզիկական նկարչության նկատմամբ հրապուրանքն ավելի է խորանում: Վենետիկյան մանեկենները, մերկերը, ասպետները, ճարտարապետական ֆանտոմները մի նոր լիցք ու շունչ են հաղորդում Արամի նկարչությանը: Նա տարբեր մոտիվներով ու տեխնիկաներով ստեղծում է հարյուրավոր հորինվածքներ, որոնք հիանալի նյութ կարող են ծառայել ոչ միայն իր, այլև ուրիշ նկարիչների համար, եթե նրանք տիրապետեն երևակայության և մետաֆիզիկական իրականության այդ խուսափուկ պատրանքներին: Դրանք` մերկերը, ասպետն ու կինը, կուռքանման մարդկային ու կենդանական գլուխները, գլխներին ծաղկող ու պտղավորվող ծառաթփերով, առյուծամարդիկ և այլն, նոր հնարավորություններ են բացում:

Հավանաբար նկարիչն ունի իր իդեալը: Խոսքը ոչ թե կոնֆորմիստական, այլ մշակութային իդեալական կյանքի մասին է: Դա հավանաբար վերածնունդի Իտալիան է: Սումգայիթի ու երկրաշարժի ծնած մղձավանջային գրոտեսկային պատկերներից հետո նա ձգտում է ինչ-որ գեղեցիկ մի աշխարհի, թեկուզ այդ աշխարհը լինի խաչվող: Դա արտահայտված է 1999թ. Խաչելության երկու նկարներում: Խաչելության ակտը կատարվում է Իտալիայում, Պիզայի ու Ֆլորենցիայի Իտալիայում: Առաջինը գծանկար է` սանգինայով ու ածուխով, ազատ գեղանկարչական, երկրորդը` գույնով է, նախառաֆայելյան վարպետների հետևողականությամբ:

 

Նատյուրմորտ

Արամ Իսաբեկյանի արվեստում առանձին տեղ են գրավում նատյուրմորտները: Նրա մասին առաջին և հետագա հոդվածներում դրանք հաճախ են շեշտվում վիրտուոզ կատարման և հայ կերպարվեստում նատյուրմորտային առարկաների անսպասելիության պատճառով (Հ. Իգիթյան «Արամ Իսաբեկյան» ալբոմի առաջաբան, 1999թ., Վ. Հարությունյան «Վերածնված Հայաստան», 1, 1990թ., Մ. Ստեփանյան «Ընդհանրացնելով առեղծվածային աշխարհը», «Գոլոս Արմենիի», 10.1999թ. և այլն): Ի տարբերություն դիմանկարների, որոնք կամ ներկայացնող են կամ կրում են տվյալ անձի ապրումների կնիքը կամ էլ արտահայտում են հրճվանք բնորդի խարակտերով, անմեղությամբ, գեղեցկությամբ, նրա հագած կապածով, թովչանքով և այլն, Արամ Իսաբեկյանի նատյուրմորտները, հակառակ առավել կամ պակաս չափով ընդգծված նատուրալիզմի, սիմվոլիկ են, մետաֆիզիկական կամ սյուրռեալիստական կամ էլ կարոտախտային: 1970-80-ական թթ. մի շարք խորհրդային, մասնավորապես ռուս և հայ նկարիչներ մի կողմից հրաժարվեցին դեկորատիվ տիպի, մյուս կողմից աշխատանքային (գյուղական-գործարանային) և ազգագրական թեմաներին նվիրված նկարչությունից և դիմեցին հիպերռեալիզմին և նատուրալիստական սյուրռեալիզմի լեզվին: Դա թույլ էր տալիս գրեթե շոշափելիության հասցնել իրենց թարմ խոհերն ու երևակայական աշխարհը:

Արամ Իսաբեկյանի դեպքում երևակայությունը հանգչում է այնպիսի իրերի վրա, որոնք խոսում են և պատմում: Նա ջանք չի դնում նատյուրմորտն օժտելու այնպիսի ատրիբուտներով, ինչպիսիք են, օրինակ, մարմարահատակ ծովափը, էքստերիերային պատկերները` լուծված հեռանկարով կամ հնաոճ շենքի ֆասադով, անտեղի ընդհանրացումներ, որոնք անճանաչելի են դարձնում առարկան և այլն: Նա դիմում է իրեն մտերիմ դարձած առարկաներին, որոնք խոսում են իր հետ և իր մասին գրեթե ամեն օր, որոնք վերարթնացնում են հաճելի հուշեր այն նշանավոր քաղաքների մասին, որտեղ ինքը եղել է: Նրա «Հանդարտ» կամ «Մեռյալ» բնությունը կենդանացնում են ինչպես այն առարկաները, որոնք գեղարվեստական գործի առօրյան են կազմում (մոլբերտ, աթոռ, պաստելի ձողիկ, ներկապնակ, ենթաշրջանակ, սրբիչ), այնպես էլ առարկաներ, որոնք կամ կապված են իր, ընտանիքի և տոհմի ապրած կյանքի հետ (ժամացույց Իգդիրից, փետուրներ, ապակյա բաժակներ, խեցգետին կամ կրեվետկա, գոմշի թե խոյի ոլորապտույտ եղջյուր, թութակ վանդակում և այլն), ինչպես նաև առարկաներ, կապված նկարչի ճամփորդական հուշերի հետ, այսպես ասած «տարաշխարհիկ» առարկաներ (խխունջներ, շքեղ բերետով վենետիկյան խորհրդավոր դիմակներ, եգիպտական արձանիկ) և վերջապես բազմապիսի ապակյա, պղնձե, ճենապակյա շշեր, կոլբաներ, անոթներ, սրճամաններ, սափորներ և այլն: Նշված նատյուրմորտային ոչ լրիվ պատկերագրության մեջ հատուկ տեղ են գրավում նաև բազմապիսի ծաղիկներ, պտուղներ և մրգեր` նկարչի պարտեզի տարբեր տեսակի վարդեր, փշածաղիկներ, արևածաղիկներ, ընկույզ, խնձոր և այլն:

Նատյուրմորտներում նկարիչը փոփոխում է մաներան, բայց միշտ հավատարիմ առարկային երբեմն նույնիսկ մանրադիտակային մակարդակով: Նկարելու մաներայի փոփոխությունը կապված է այն բանի հետ, թե նատյուրմորտի առարկաները կառուցվում են ֆակտուրայով, թե լույսուստվերով` գրեթե անտեսանելի վրձնահարվածներով: Վերջիններս, այսինքն ֆակտուրայով գեղանկարչական թե լույսուստվերով առարկայական (քանդակային) կառուցումը կապված է ինչպես ժամանակահատվածի, այնպես էլ նկարչի էսթետիկական հույզերի հետ (դրանք տարբեր են անձնական հույզերից և կապված են առավելապես ստեղծագործական պրոցեսի հետ):

Անշուշտ Արամ Իսաբեկյանի նատյուրմորտների հիմքում դրված է այն դասականությունը, որ սկսվում է Կարավաջոյից ու հոլանդացիներից (առարկայի նյութականացում ու մանրամասնեցում, պահպանելով նրա ամբողջությունը) և դասական կառուցվածքի բարձրակետին հասնում Շարդենի նատյուրմորտներում: Հայ արվեստում այդպիսի նատյուրմորտներ առաջին հերթին տեսնում ենք Զաքար Զաքարյանի ու Գրիգոր Շլդյանի մոտ (վերջինս իր նկարած ծաղիկները և միջատները հասցնում է գրեթե հերբարիումի պատրանքի): Դա տարբեր է լույսով ու գույնով կառուցված հայ դասականների (Փ. Թերլեմեզյան, Հմ. Հակոբյան, Մ. Սարյանից մինչև Հ. Կալենց և Մ. Ավետիսյան) նատյուրմորտներից: 1980-ականնների սկզբին հայ երիտասարդ նկարիչներից մի քանիսը տարբեր ձևերով արձագանքեցին պոպ-արտից հետո մեծ տարածում գտած հիպերռեալիզմին, որը ռեակցիա էր դեկորատիվ նկարչության, աբստրակտ արվեստի ուղղությունների դեմ և մրցում էր լուսանկարչության հետ: Արամ Իսաբեկյանը 1980-ականների նատյուրմորտներում իր անձնական բանսատեղծական զգացումն արտահայտում էր իր մտավոր-զգայական ապրումները այս կամ այն չափով վերարտադրող առարկաներով: Առարկայի և առարկաների միջոցով բարձրագույն էսթետիկական որակի մեծագույն վարպետը Շարդենն էր: Շարդենի ինքնանկարը վերարտադրված է 1980-ական թթ. երիտասարդ նկարիչներից Մ. Մանուկյանի «Հուշեր» (1983թ.) նատյուրմորտում:

«Հուշեր» անվան տակ նկարիչները ավելի մեծ բան էին ասում: Իրերի կյանքը կարևոր գեղարվեստական հետազոտության ասպարեզ է 20-րդ դարի ինչպես պոեզիայի (Ռիլկեից մինչև Ալեն Գինզբերգ), այնպես էլ գեղանկարչության ու քանդակի համար ամենատարբեր ուղղություններում (կուբիստներ, Մորանդի, Բոչչիոնիի և Մանցուի նատյուրմորտ-քանդակները, Շլդյանի հերբարիում-նատյուրմորտները, ի վերջո պոպ-արտը և հիպերռեալիզմը):

Իսաբեկյանը իր նատյուրմորտներում երբեք չի փոխում ոչ առարկայի ճանաչելիությունը, ոչ էլ դասական հեռանկարի ռակուրսները, անկախ մանրամասնեցման կամ ընդհանրացման աստիճանից: Շարդենը նատյուրմորտի ժանրը դասականացրեց հակառակ Ֆրանսիայի գեղարվեստի ակադեմիայի կանոնադրության, որտեղ նատյուրմորտը համարվում է ստոր ժանր պատմական ու դիցաբանական նկարի ու դիմանկարի համեմատ: Դիդրոն խախտեց արդեն կարծրացված այդ տեսակետը և Շարդենին հայտարարեց Ֆրանսիայի մեծագույն նկարիչ: 20-րդ դ. սկզբին Սեզանից հետո հատկապես Մատիսի, մեզանում Սարյանի և Կալենցի ջանքերով, բնանկարը, դիմանկարը և նույնիսկ թեմատիկ նկարը «նատյուրմորտացվեցին», այսինքն մի կողմից ասենք դիմանկարը իջեցվեց նատյուրմորտի աստիճանի, մյուս կողմից նատյուրմորտը բարձրացվեց պատմական նկարի աստիճանի. ժանրային հիերարխիայի առումով Սեզանի նատյուրմորտը և Պյուվի դը Շավաննի աստվածաշնչական նկարները հավասարեցվեցին: Արամ Իսաբեկյանի դեպքում վերջինս, ասես, համարձակվեց մրցել մեր արվեստի նահապետ Էդվարդ Իսաբեկյանի պատմանկարչության հետ:

Այստեղ մեր նպատակը Արամ Իսաբեկյանի նատյուրմորտներում նոր խմորումների հայտնաբերումն է և այդ ժանրում ինչպես նատյուրմորտների պատկերագրության (իկոնոգրաֆիայի), այնպես էլ գեղարվեստական միջոցների փոփոխման բացահայտումը որոշ սահմաններում:

Առաջին տիպի նատյուրմորտները հենց այդ դասական ժանրի (շարդենական, մեզանում` զաքարյանական) վերականգնումն է առօրյա առարկաների ֆակտուրային և լույսուստվերային հետազոտման միջոցով` պահպանելով դասական դարչնագույն, օխրա և լոկալ առարկայական գույները: Դրանցում միասնական են առարկայի լույս ու ստվերը, գունավորումն ու ծավալը: Որպես հետազոտման նյութ դրվում են կավե անոթներ, սալա, պանիր, սոխ, սխտոր, հացի դանակ, կոթով տախտակ, որի վրա կտրատում են միսն ու բանջարեղենը, տեղական կամ արտասահմանյան ձևավոր գինու շշեր և փարչեր, ձկներ, կողով, որևէ գույնի կտոր: Առանձին դեպքերում որոշ առարկաներ ցույց են տալիս ժամանակի տագնապալի արտահայտությունը սովի, բլոկադայի առաջին տարիներին՝ նավթավառ, կողքին բարձրորակ հին գլոբուս, խխունջ, միրգ, փայտածուխով աշխատող հին երկաթե արդուկ, արևածաղիկներ, ընկույզ, փշատերև բույս, անունով թութակ՝ վանդակի մեջ, ձվեր, պղնձե հավանգ և այլն: Հետագայում նատյուրմորտների այդ փունջը շարունակում է հարստանալ:

Դիտողին է տրված ընկալել և ըմբոշխնել Հայաստանի ժողովրդի գործածած այդ համեստ առարկաների կենդանի կյանքը` իբրև ներկա, իբրև հուշ մամիկների ու պապիկների ժամանակից, իբրև սովորական հայի կյանքին ուղեկցած կենսական ատրիբուտներ: Եվ նկարիչը նման բարձր նվաճումի հասնում է ներքին դասական կարգապահությամբ, ֆոնի, սեղանի, սփռոցի ու առարկաների ներդաշնակ դասավորմամբ ու դրանց ընտանի առարկայականության վերարտադրման շնորհիվ: Այսինքն` առարկաները վերանում են իրենց առօրեականությունից` բարձրանալով սիմվոլի աստիճանի: Հատկապես արտիստական ջերմությամբ են տոգորված այն նատյուրմորտները, որոնք կապված են երաժշտության, գեղանկարչության ու ընտանեկան հնություների հետ:

Նատյուրմորտների մի խումբն էլ կապված է մեզ համար տարաշխարհիկ, իրականում վենետիկյան ու եվրոպական ատրիբուտների հետ: Դրանք հիմնականում նկարված են նկարչի արվեստանոցի և տան հրդեհներից հետո, երբ բազմաթիվ գրաֆիկական թերթեր նկարելով նա իր մեջ խեղդել էր յուղաներկի ճենճահոտի տխուր զգայական հիշողությունը: Դա երևի լատինական Միջերկրականն է իտալական դիմակներով, մանեկեններով, գինու հետ կապված ապակեղենով (ապակու հայրենիքը հռոմեական շրջանից սկսած Մուրանոն է, Վենետիկի մոտ), հախճապակիով, ճենապակիով և մանր կարմրավուն հավամրգիներով և բազմապիսի ծովախեցիներով: Այդ կարգի նատյուրմորտները ստանում են օտարոտի, մետաֆիզիկական բնույթ: Նույնիսկ երևանյան ընտանիքներում քաջածանոթ առարկաները` ջնարակած կուժ, պռունկը կոտրած պուլիկ, քրիզանթեմ, զարդատուփ, կոլբաներ, հերբարիում թիթեռներ, նորովի են հնչում: Առանձին հնչեղություն են ստանում հին մտավորական տներում պահպանված մարմարե, գրանիտե պատվանդանները, նուրբ ճենապակյա թասիկները, ծաղկամանները, այլ երկրներից եկած գինու շշերը, ձևավոր պոչերով ըմպանակները, որոնք հազվադեպ այցելուներ են մեր հայկական նատյուրմորտներում: Մեզ հայտնի են սփյուռքահայ վարպետներ, որոնք ևս հատուկ սեր ունեին տարաշխարհիկ` հնդկական, եգիպտական խեցեղենի ու ապակեղենի հանդեպ: Ապակին նկարում էր դեռևս Զաքար Զաքարյանը: Էլ ավելի է օտարոտի դառնում նատյուրմորտը, երբ նրա գլխավոր հերոսներն են վենետիկյան գունավոր դիմակները, որոնցով սեթևեթում են վենետիկյան հուշանվերների խանութներն ու կոմիսիոնները, տխուր հյուրեր հին վենետիկյան շենշող տոնահադես-կառնավալներից, ոչ այն է` Պիեռո, Առլեքին, ոչ այն է` խորհրդավոր եգիպտական Նեֆերտիտի: Եվ նրանց շուրջը նույնքան խորհրդավոր սպիտակավուն, վարդագույն, կանաչավուն կարծր մեծ ու փոքր խեցիներ: Նրանցից շատերն այտերին կրում են կրետե-միկենյան, թե հռոմեական շրջանի ոլորուն ընձյուղյազարդեր, որոնք վերջին հարյուրամյակներում նկարված են ճենապակեղենի վրա: Դա հին կառնավա՞լն է, միմոսների լրջահայաց թատրոնը, թե՞ ուրիշ մի բան: Նկարիչը դրանք պճնում է հին իտալական ոճի ձևավոր գլխակներով, զարդարում ճոխ կերպասեղենով, նույնիսկ սպիտակ բացիկով, որի վրա իր անուն-ազգանունն է գրված ոլորուն գեղագրությամբ: Այս նատյուրմորտներում բացի սեղանի կամ կահույքի փայտից ամեն ինչ սառը գույներ է ստանում: Նկարչի ներաշխարհում հայտնվում են կասկածներ, տագնապ խորհրդավորի հանդեպ: Այն պատկերային ձևով ավելի բացահայտ է 1993թ. «Իմ ճանապարհը», «1988թ. Հայաստանը» և այլ նատյուրմորտներում: Դրանցից երկրորդը ունի ազգային – գաղափարական լեյտմոտիվ` հրաժեշտ երիտասարդական հասակին (ինքնանկար շրջանակում), ժողովրդի ազգային դրոշի տեր դառնալը, ջութակը, շեփորը, որ խորհրդանշում է «Ղարաբաղ կոմիտեի» և ղարաբաղյան ազատագրական հիմնը, մայրիի դեղնած տերևը, անթառամ, կոշտ, դեղին, փշփշոտ ծաղիկները մետաղյա ծաղկամանում և Քրիստոսի սխեմատիկ խոժոռ սրբապատկերը: Սա սիմվոլիկ նկար է, գրեթե ընթերցվող: «Իմ ճանապարհը» նատյուրմորտը սիմվոլիկայից անցում է մետաֆիզիկականին, անհայտին, որ արտահայտված է սեղանի վրա թևը կոտրած փայտե խաչով, նավթավառով, փոքրիկ գլոբուսով (մեր փոքրիկ աշխարհը), խեցիով և խնձորով, որ ուղեկցում են հաճախ միջնադարյան և ժողովրդական տաղիկներին («Քարկոծեցէք զիս խնծորով»): Հեռվում ծովի տեսքով Արարատյան դաշտն է եզերված Հայկական պարով, որի ետևում էլ ծվարած է նվիրական Իգդիրը, որը նկարչի հոր ձեռքի տակ դարձավ մի նոր ազգային էպոպեա:

Նատյումորտների երրորդ խումբը ծաղիկներ են, լրիվ բացված, բողբոջած, սուր կամ կլոր տերևներով, կապտականաչավուն կամ գրեթե ծիրանի ֆոնով, երկար ծաղկամաններում, շուրջը մրգեր: Դրանց մեջ կան աստղածաղիկներ, երիցուկներ, դեղին խոշոր գլուխներով ծաղիկներ և իհարկե վարդերի տարբեր տեսակներ: Հատուկ խումբ են կազմում «Իմ այգին» շարքի վարդենիների տեսակները: Դրանք տեսել են նկարչի ձեռքի խնամքը, դրանք սեփական ձեռքով տնկված վարդի թփեր են մեծ և մանր ծաղկագլխիկներով, ողողված արևի փաղաքուշ լույսով: Այդ վարդենիները ավելի շուտ հիշեցնում են բնանկար քան նատյումորտ, և նկարելու մաներայով ավելի ազգակից են նկարչի լուսառատ բնանկարների, սենյակային նատյումորտների հետ և արված են վերջին տարիների ընթացքում:

Վերջին տաս-տասնհինգ տարիները նկարչի՝ որպես Գեղարվեստի պետական ակադեմիայի ռեկտորի կյանքը հոգսաշատ է եղել հատկապես, երբ թատրոնի և կինոյի ինստիտուտն անջատվեց իբրև առանձին միավոր: Դրանք եղել են բառիս բուն և փոխաբերական իմաստով ակադեմիայի վերաշինության տարիներ, սկսած շենքերից, լսարաններից, հատուկ պատկերասրահի բացումից մինչև, ֆակուլտետների և ամբիոնների ընդլայնումը, ուսումնական ծրագրերի վերանայումը, տեխնիկական վերազինումը, ասպիրանտական համակարգի ստեղծումը, նոր առաջավոր հայացքների ու մեթոդների աստիճանական արմատավորումը, նույնիսկ հաստատության անվանափոխումը ինստիտուտից ակադեմիայի: Այդ աշխատանքային- ստեղծագործ գործունեությունը շարունակվում է նկարչի այգում և արվեստանոցում: Իմպրեսիոնիզմը, հատկապես Կլոդ Մոնեի արվեստը միշտ սիրելի է եղել նկարչի ընտանիքում` ծնողների և քեռու արվեստում: Կլոդ Մոնեն նաև հիանալի պարտիզպան է եղել և հաճախ է կտավին հանձնել իր այգու առանձին թփուտները, իր սարքած ծաղկազարդ կամրջակները, լճակներում իր աճեցրած լոտոսները:

Նույնպիսի պայծառ, լուսավոր զգացումներ արտահայտված են հենց իր իսկ այգում արած նկարներում: Դա ոչ մետաֆիզիկա է, ոչ էլ սիմվոլիկա: Դա կյանքով, բնությամբ արբեցման պես մի բան է, երբ այդ կյանքին դու ես շունչ տվել: Այս նկարներում լույսը և գույնը իմպրեսիոնիստական են, բայց հատիկ-հատիկ նկարված են նաև վարդի ծաղկաթերթերը և քնքուշ տերևները, վարդաթփերին շրջապատող խոտերը, խոնավ գետինը, չորացած սևացած տերևները, երկինքը, որ վառվում է ոչ միայն իր լազուրով, այլև վարդի և այգու դեղինների և կանաչների նուրբ արձագանքվող երանգներով: Յուրաքանչյուր նկարված ծաղկաթերթի կամ տերևի նկատմամբ վերաբերմունքը հիշեցնում է իտալական վերածնունդի վարպետների հատուկ վերաբերմունքը իրենց նկարած ծաղիկների և թփուտների հանդեպ:

 

Ինքնանկարներ և ընտանիքի անդամների նկարներ
Դիմանկարների մի խումբ ոչ թե հանդիսավոր ջատագովական նպատակ ունի, ինչպես Ալեքսան Կիրակոսյանի, Սոս Սարգսյանի, Փարավոն Միրզոյանի, Վարուժան Վարդանյանի դիմանկարները, որոնց մասին կխոսվի ստորև, այլ նրանցում արտահայտված է նկարչի հոգեկան-անձնական վերաբերմունքը իր բնորդների հանդեպ:

Խոսքը վերաբերում է ինչպես ընտանիքի անդամների նկարներին, այնպես էլ ինքնանկարներին և կանացի դիմանկարներին: Կարելի է ասել, որ նկարիչը դիմագծեր նկարելու իր եղանակը, հատկապես դիմանկարների ճշմարիտ պատկերումը հայտնաբերել է դեռ ուսանող հասակում. օրինակ, 1974թ. ինքնանկարը: Զգացվում է, որ 22-ամյա նկարիչը արդեն կիրթ է և աշխատում է սիրով ներկայացնել իր գեղեցիկ պատանեկան դեմքի ամեն մի մանրուք` փարթամ, անփույթ մազերը, հաստ հոնքերը, խոշոր, գեղեցիկ աչքերը, զգայուն շրթունքները և առաջին հերթին դեռևս պատանեկան-մանկական դեմքի հմայքը վաղ երիտասարդական տարիքում:

Նույն տարվա մյուս ինքնանկարում, որը ավելի ազատ վրձնահարվածներով է նկարված, տրված է այն տարիների` 1960-70 ական թթ., Երևանի բակի և փողոցի չարաճճի պատանիների հավաքական մի կերպար, ինչ որ տեղ հիշեցնելով մեր դասական Ստեփան Աղաջանյանի «Անապաստանը»: Խոսքը Երևանի դեպքում վերաբերում է ոչ թե պատանու անապահով վիճակին, այլ նրա ինքնահաստատմանը, որը շատերի համար տեղի էր ունենում ավելի շատ փողոցում, քան տանը: Այս ինքնանկարը արված է 22 տարեկանի համար անսովոր վարպետությամբ, ազատ, թափանցող վրձնահարվածներով, ինչ որ կուրբեական շնչով. նկատի ունենք կերպարի արտահայտիչ այտոսկրերի, քթի, բերանի, աչքերի, ճակատի և առհասարակ գիսախռիվ դեմքի նկարվածքը:

Միանգամայն այլ կերպար ենք տեսնում 1979 թ. ինքնանկարում, որտեղ ոչ թե երեխա է, այլ կազմակերպված երիտասարդ դենդի` տրոստի փոխարեն բռնած վրձինը, նստած մոլբերտի կողքին: Պատանեկան ռոմանտիզմը փոխարինվել է արժանապատվության դասական արտահայտությամբ, որտեղ, բացի կոկիկ հագուստի ու սվիտերի և մանավանդ խոշոր աչքերով գեղեցիկ դեմքի նկարվածքից, մեծ դեր են խաղում կտավի, մոլբերտի և աթոռի ուղիղ գծերը և հարթ մակերեսները: 1973, 1979 և 1980 թթ. ինքնանկարները ոճական առումով մի խումբ են կազմում` նկարված նկարչի ճերմակ մաքուր խալաթով, վրձինը ձեռքին, կանգնած թե նստած: Դրանք կարծես մարդու «եսի» ինքնագիտակցության աստիճաններն են, որ նախապատրաստում են ավելի հասուն «եսի» 1990-ական թթ. ինքնանկարները: Նկարչի շուրջը նույնքան կոկիկ է ու զուսպ, որքան ինքը` նկարիչը, որը կարծես զգում է իր պատասխանատվության չափը ոչ միայն իր «եսի», այլև ուրիշ «եսերի» նկատմամբ: Դա, հավանաբար, ընտանիքից ու մտավորական միջավայրից ժառանգած ներքին զգացում է:

1988 թ. ինքնանկարում լրջության հետ հայտնվում է նաև հոգսը: Այն իր մոնումենտալությամբ և մարմինը պարուրող խալաթի ծավալային մշակմամբ նախորդում է վերը հիշված ինքնանկարներին:

Իսաբեկյանի պատկերաշարքերում հատուկ տեղ են գրավում երեխաների և կանացի դիմանկարները: Ինչպես նշում է արվեստաբան Մարինա Ստեփանյանը, նկարչի դստեր` Աննայի նկարները մի ամբողջ շարք են կազմում: «Փոքրիկ Աննան թզուկով» (1989թ.) նկարը ցույց է տալիս ներշնչանք ոչ միայն երեխայից, որպես մոդելից, այլև Վելասկեսի ինֆանտաներից: Դա վերաբերում է ինչքան երեխայի հանդերձմանը` օսլայած ծակոտկեն օձիք, երկար ծալազարդ շոր, ծալք-ծալք ճերմակ ասեղնագործ թեզանիքները և այլն, այլև մուգ քսվածքներին, մանկական մաքուր դեմքից և լույսից ու խավարից կերտված գեղանկարչական մթնոլորտին, որտեղ հատուկ անցում չկա հատակից պատը: Առանձին ուշադրություն է դարձված դեմքին, մազերին, ձեռքերին, թզուկին, որ օձիքով է և նման ծաղրածուի կամ Ձմեռ պապուն, նաև կոշիկներին: Սա քնարական զգացումով մի գողտրիկ նկար է 1989 թ. լարված, մղձավանջային շրջանում, երբ Հայաստանը ռումբի վրա էր նստած: Աննան բարի փեյակ կամ մուսա է դառնում նկարչի կյանքում: Նա միջոց է դառնում լույս աշխարհ բերելու արդեն հասուն վարպետի ներքին թաքնված քնքուշ զգացումները, որոնք նա արտահայտում է բարձր կուլտուրայով, դիմելով մի կողմից վերածնունդի ու բարրոկոյի վարպետներին և որոշ դեպքերում պարզեցնում ասես Հակոբ Հովնաթանյանի օգնությամբ: Նա այստեղ ցուցադրում է գծի ու ձևի նկատմամբ իր զգայունությունը: Դա չի նշանակում, թե նա չի օգտվում վրձնահարվածի կենսականությունից, ինչպես «Աննան հին լամպով» (1995 թ.) նկարում: Դա արտահայտված է ֆոնի մշակման մեջ` զգեստապահարան, սեղան, աթոռ: Բայց ավելի շուտ վրձնահարվածները նպաստում են հագուստի օրնամենտի, ոսկեթել կարերի, դեմքի, ձեռքի կերպավորմանը: 1995 թ. «Վերածնունդում», 1997 թ. «Աննան կանաչ ֆոնի վրա» և Աննային պատկերող այլ նկարներում նկարիչը հաճախ դիմում է նաև իր երևակայությանը: «Աննայի դիմանկարում” և «Վերածնունդում» աղջնակը պատկերված է ծովի, երկնքի և նեապոլյան ծովափի կամ Վենետիկի Լագունայի լազուրի ֆոնի հետ: Ինչպես մանկական, այնպես էլ օրիորդական նկարներում Աննան անբասիր ճաշակով է հագնված: Երկու դեպքում էլ ֆոնը գրեթե նույնն է, միայն ծովափն է տեղաշարժված: Նա դրել է բարձրաճաշակ իտալական բերետներ մի դեպքում կարմիր, մյուս դեպքում` մուգ սրճագույն, վերջինս աշխուժացված նուրբ կարմիր ժապավենով: Դժվար է ասել, թե նկարչին ներշնչել է նախառաֆայելյան նկարիչներից որևէ մեկը, կամ մի քանիսը, բայց, վստահ ենք, որ իտալական արվեստից տպավորությունը Իսաբեկյանը կրել է իր ներսում` սիլուետի նրբությունը, ինչ-որ գոթական մի բան, աչքերի, քթի, շրթերի պատկերային ձևը: Ինչ-որ տեղ նա Աննայի պատկերը օժտել է մարմարի ու որմնանկարի վայելչությամբ:

Առհասարակ, կարելի է ասել, որ Աննայի, որդու` Մհերի ու հոր՝ Իսաբեկյանի դիմանկարներում` «Աննան լամպով», 1995թ., «Իմ երեխաները», «Մհերն ու Աննան», 1986, «Մհերը», 1995 և այլն Արամ Իսաբեկյանը առավելագույն չափով դրսևորում է դիմանկարչի իր ձիրքը:

Հոր` Էդվարդ Իսաբեկյանի նկարը (1995 թ.) մեր գեղանկարչության նահապետի և ուսուցչապետի լավագույն դիմանկարն է, կատարված միանգամայն այլ ոճով, քան Էդվարդ Իսաբեկյանի ինքնանկարները: Էդվարդ Իսաբեկյանի նկարած վերջին ինքնանկարը միանգամայն այլ բնույթի է. դա մի այլ աշխարհի հանդիպող դրամատիկ մարդու ինքնանկարն է, որի գեղանկարչական որակը չափ ու սահման չի ճանաչում: Դա հոգու ճիչ է մի մարդու, որը մեզանից հեռանում է, աղոտանում, մի մարդու, որ տեսիլք ունի, ինչպես Սարյանը իր կյանքի վերջի գծային ինքնանկարներում: Արամի նկարում նկարիչը հանդարտ է, իր ներքին տարերքը թաքցրած նահապետի տեսքով, երկու ձեռքով կռթնած իր ցուպին: Նա իր սրբազան պարտքը կատարած մարդու խոհերի մեջ է, իր ճերմակ ալիքավոր մազերով ու մորուքով, ճերմակ թավ հոնքերով, կարմրած աչքերով, ալ, գրեթե պատանեկան բերանով:

Նույն թվականին է նկարված «Իմ երեխաները` Մհերն ու Աննան»: Երեխաներին նկարելիս գեղանկարիչը միանգամայն այլ մոտեցում է ցուցաբերել, ավելի բանաստեղծական, քնարական, որին նպաստում են տաքացրած կապույտներով և դեղին օխրաներով ֆոնը, կորերով և բոլորաձև տաշված փայտերով սարքված հնաոճ աթոռը և մասամբ նաև երեխաների կիսակրկեսային-կիսաակրոբատային, նույնքան հնաոճ ձևվածքով հագուստները, որոնք արթնացնում են Վելասկես-Գոյա-Պիկասսո բանաստեղծական մանկական պատկերների տիպը` ինֆանտա Մարգարիտից մինչև Պիկասսոյի կապույտ շրջանի կրկեսային մանկական հերոսները և նրա «դասական» շրջանի` իր սեփական երեխաների նկարները:

 

Դիմանկարներ

Մի զրույցում Արամ Իսաբեկյանը հայտնում է, որ ինքնատիպությունը արտահայտվում է ստեղծագործողի ազատության մեջ: Այնուհետև նա ավելացնում է. «Արվեստում կարևոր է կառուցողական գործոնը, շատ եմ զգացել ճարտարապետության, երաժշտության օրինաչափությունների կարևորությունն իմ ստեղծագործական կյանքում», «իմ սկզբունքը ռեալիզմն է» («Երաժիշտ», 2 (3) փետրվար, 2006թ.): Ինչպես հոգեբանությանը հայտնի են «էքստրավերտ» և «իտրովերտ» տիպերը, ոճի հոգեբանության մեջ էլ հայտնի են «օբյեկտիվ» և «սուբյեկտիվ» տիպերը: Ճարտարապետության և երաժշտության սերը Արամ Իսաբեկյանի մոտ կապված է սիմետրիայի և համաչափության, ծավալատարածական և ժամանակային կարգավորվածության հետ: Դա վերաբերում է հենց դիմանկարներին:

Մի հարցազրույցում Արամ Իսաբեկյանը կարծես հեգնանքով պատասխանել է այն հարցին, թե ինչու նրա 1990-ական թթ. դիմանկարների մի մասը ներկայացնում է պաշտոնյաներին: Ինձ ծանոթ դիմանկարների հիման վրա կարող եմ ասել, որ նրանք հարազատ են եղել Իսաբեկյանների ընտանիքին (նախկին բարձր պաշտոնյա և մեծ ազգանվեր գործեր կատարած Ալեքսան Կիրակոսյանը) կամ հենց նկարչին մոտիկ և հասակակից մարդիկ են, իսկ շատերն էլ իր և ավագ սերնդի համբավավոր արվեստագետներ:

Նկարչի ասած «ռեալիզմը» պատկանում է հենց այդ դիմանկարներին, որոնց մի կողմից հատուկ է նմանությունը, մյուս կողմից` բնորդի տրամադրությունը, ավելի շուտ` ներքին լարումը, լրջությունը: Գլխի և մարմնի երեք-քառորդ պատկերման ձևը, որ հանդիսավոր տեսք է տալիս բնորդին, առհասարակ գալիս է անտիկ շրջանի նստած բանստեղծների և փիլիսոփաների կերպարից, որն անտիկ թատրոնի արձաններից ժառանգվում է իբրև հեղինակի պատկեր Վերգիլիոսի և Տերենցիոսի վաղ միջնադարյան նկարներին, ապա մշակվում որպես նստած կամ կանգնած ավետարանիչների, իբրև հեղինակների պատկեր: Այդ կերպարը շարունակվում է վաղ և հասուն վերածնունդի շրջանում հանդիսավոր դիմանկարների համար և անցնուն նշանավոր կամ հարգելի մարդկանց լուսանկարներին: Բնականաբար, հայ միջնադարի, հատկապես կիլիկյան մանրանկարը, Հակոբ Հովնաթանյանը և Ենոք Նազարյանը ևս հետևում են այդ ավանդույթին: Նորագույն շրջանում հայ նկարիչներից քչերն են հետևում դրան, կամ այն խիստ կերպարանափոխվում է դեկորատիվ կամ վառ գույների խաղով:

Արամ Իսաբեկյանի դեպքում կա ձգտում հասնելու մի կողմից հանդիսավորության, մյուս կողմից` անհատականացման: Հանդիսավորությունը ստեղծում է դարերով ամրացած տրաֆարետը` կապված բնորդի և նրա գործունեության նկատմամբ ակնածանքի հետ: Մյուս կողմից նկարիչը նպատակ ունի ստեղծել նաև լուրջ խարակտեր՝ ըստ բնորդի գործունեության:

Նման դիմանկարները ստեղծված են 1990-ական թթ., երբ արդար հաղթանակի պաթոսը փոխարինվեց սոցիալական և հոգեբանական դեպրեսիայով, որ հարկավոր էր հաղթահարել նախ նկարչի ներսում: Այդ պատճառով էլ նկարված են իրենց դիրքում քիչ թե շատ ամուր կանգնած և ճանաչված մարդիկ` արտիստներ և նկարիչներ Սոս Սարգսյանը, Փարավոն Միրզոյանը, Սարյանի մահից հետո հայ գեղանկարչության նահապետ Էդվարդ Իսաբեկյանը, Վարուժան Վարդանյանը, նշանավոր պետական գործիչ Ալեքսան Կիրակոսյանը, քաղաքական գործիչ Արտաշես Գեղամյանը, Արարատյան թեմի առաջնորդ Սրբազան Նավասարդ Կճոյանը և ուրիշներ:

Արամ Իսաբեկյանը, պահպանելով նմանությունը, որոշ չափով իդեալականացնելով իր կերպարներին, նրանցից ռոմանտիկ հերոսներ չի ստեղծում, նրանց չի գեղեցկացնում, խուսափում է հատուկ շեշտվածություններից և գրոտեսկայնությունից: Փարավոն Միրզոյանի 1997 թ. դիմանկարը կառուցված է մուգ և բաց լույսուստվերային հիմքի վրա: Այն հասցված է ծայր աստիճանի արտաքին նմանության: Նկարում հառնում է նպատակասլաց, իշխող և աշխատող մարդու խարակտերը: Երկրաչափական պարզությունը (ծավալային կոն և վրան գլխի ձվաձևը և կլոր բերետ) դիմանկարը դարձնում է հաստատուն, հաստատակամ և կամային: Այդ կառուցվածքը աշխուժանում է ողջ իրանի երեք քառորդ դիրքով: Մարմնի ծավալը պարուրող բաճկոնի և սվիտերի պատկերում հիմնականում կերպավորումը կատարվում է լույսուստվերի միջոցով դեպի խորքը: Այդ ընդհանուր կոնաձևը ավարտվում է գլխի օվալով և բերետով: Դեմքը և իրանը գրեթե նույն երեք քառորդ դիրքով են: Դեմքը նկարված է մանրակրկիտ: Փոքր–ինչ իդեալականացված է կերպարը` նա ավելի նման է գործիչի, եթե նկարչի ատրիբուտները (բերետը և խալաթը) չլինեն: Աչքերը լարված են ու սևեռված, հոնքերը անջատված են քթարմատով, որից դեպի վեր երկու ուղղահայաց նուրբ կնճիռներն ուժեղացնում են նպատակային ուղղվածությունը: Էլ ավելի մոնումենտալ կոնաձև է պատկերված Ալեքսան Կիրակոսյանը: Նրա տնային խալաթը և նուրբ սվիտերը առանձին փայլերով են շեշտված` ուսամասերում, ծալքերի շուրջը, որ ավելի են ուժեղացնում բնորդի մտահոգությունը, որը ժամանակին Կարեն Դեմիրճյանի և Ֆադեյ Սարգսյանի հետ կառուցում էր մեր փոքրիկ համրապետությունը իր մետրոյով, մայրուղիներով, տարբեր քաղաքների հսկայական բնակելի զանգվածներով, գործարաններով, բոլոր մեծ միջոցառումների, այդ թվում հայ արվեստի միջազգային սիմպոզիումների կազմակերպիչն էր: Եվ ահա այդ ամենը չկա, անցյալ է, բնակելի զանգվածները դատարկվում են կամ ոչնչացել են երկրաշարժից, գործարանները վաճառվել են և ամայացել, և երկար ժամանակ է պետք, որ վերանան պատերազմի, դեպրեսիայի, ուղեղների և սովորական մարդկանց արտագաղթի հետևանքները: Դա ողբերգական հասարակական մեծ մարդու մանրամասնորեն պատկերված դեմքի հայացքի հիասթափությունն է:

Լավագույններից է նաև բանաստեղծ Արմեն Շեկոյանի դիմանկարը (1998թ.): Այն մշակված է մինչև վերջ, և այդ մշակումից կերպարը միայն շահել է: Շեկոյանը Երևանի փողոցների, նրա սովորական և անսովոր մարդկանց հետխորհրդային կյանքի քաղաքական-տնտեսական կուրյոզների անմահացնողն է, իր ժամանակակիցների տարեգիրը: Հետևաբար նրա կերպարը ոչ թե հատուկ բանաստեղծական է, այլ նման է նրա հերոսներին, կապույտ կուրտկայով, բաց փիրուզե վերնաշապիկով, բազկաթոռի ծիրանի թավշով և պրոզայիկ սրճագույն ֆոնով: Դեմքը այդ գունային շրջապատում ճառագում է, նկարված է դեմքի ամեն մի մանրուք` ճաղատացող լայն բարձր ճակատը, երկար ականջ` երկար բլթակով, կոպերը, աչքերը, ձգված փոքր-ինչ կորնթարդ քիթը, նուրբ կամային շրթերը, երկարացված կզակը: Մեր հերոսը դիտված է ավելի ներքևից, ինչը որոշ վեհություն է հաղորդում բանաստեղծի կերպարին: Նույնքան մշակված է նաև բաճկոնը, ավելի ընդհանրանված ուլտրամարին ծավալներով, որ ուժային արտահայտություն է տալիս բանաստեղծ Արմեն Շեկոյանի կերպարին, որին ճանաչում են ամենատարբեր բնագավառներից հայտնի երևանյան անհատներն ու ընտանիքները:

 

Բնանկարը և թեմատիկ հորինվածքները
Բնանկարը թերևս այն ժանրն է, որտեղ Արամ Իսաբեկյանը ավելի մեծ ազատություն է տալիս իր գեղանկարչական տարերքին, այսինքն մի կողմ է նետում գծի և ներքին պատասխանատվության զսպաշապիկը: Նրան այստեղ չեն հուզում ոչ բնորդի ճշմարտացի կերպարը, ոչ նատյուրմորտի ռեալիստական կամ մետաֆիզիկական խստությունը` կապված բովանդակության ու տեխնիկական սահմանափակումների հետ: Այստեղ քո առջև պարզ բնությունն է, որը քեզ տանում է իր ետևից: Բնանկարում ավելի մեծ է նկարչի կապը իր ավագ հարազատների հետ, որոնցից Էդվարդ Իսաբեկյանը ամբողջապես տրված էր իր ռոմանտիկ տարերքին, այդ իմաստով տարբերություն չդնելով, թե Արտավազդ Արքային է պատկերում ծառս եղած ձիու վրա, թե ժայռի ծերպին կառչած փշատենի, իսկ Դմիտրի Նալբանդյանը իր ազատությունը պաշտոնական պատկերներից գտնում էր բնանկարում` արևի ու լույսի մեջ:

Մեր տեսած բնանկարներից երկուսը («Ձկնորսները երեկոյան», 1985թ., «Ամպամած օր Սևանում, 2006թ.) փոփոխական անհանգիստ պահեր են ներկայացնում, համապատասխանորեն անհանգիստ եղանակ: Առաջինը ժանրային բնանկար է, երկրորդը` միայն բնության տարերք:

Բնանկարների մյուս խումբը ներկայացնում է խաղաղ արևոտ, քիչ թե շատ կայուն եղանակ: Այսինքն դրանք այս կամ այն չափով իմպրեսիոնիստական կտավներ են: Մոտիվները` որոշակի, ինչպես կամ Սևանը, կամ էլ` նկարչի այգին: Նկարները ազատ են, բնության անմիջական հայեցողությամբ արված: Գույները լուսավոր են, վրձնահարվածները որոշակի, ասես վերարտադրելով հոսուն մատերիայի շարժումը – ջրերի, խոտերի, նույնիսկ սորուն ավազի, քարաժայռերի վրա լույսի բեկբեկուն խաղի, ճյուղերի, տերևների, ամպերի: Զգացվում է Վան Գոգի այն տիպի նկարների կենարար շունչը, որոնք արված են իմպրեսիոնիստական տեխնիկայի սեփական մեկնաբանությամբ: Բնանկարներից «Իմ տունը Աշտարակում» (2009թ.) տարբերվում է մյուսներից, քանի որ այն ունի դոկումենտալ նշանակություն: Երկհարկանի տունը` ծաղկած նշենին, նոր-նոր ընձյուղած մյուս ծառերը` ուղիղ կամ ոլոր-մոլոր ճյուղերով, այգում դրված կապույտ ներկած նստարանը, թփուտները, անցուղիները և այգու մշակվող հատվածները նկարված են ամենայն ուշադրությամբ: Նկարին նայելով վերապրում ենք գրեթե նույն ջերմությունը, ինչ ներդրել է նկարիչը: Ի դեպ նման «փաստագրական» բնանկարներ Վան Գոգից բացի ունեցել են Շագալը, Միրոն, Սարյանը, Գորկին և շատ շատերը: Սեփական քիչ թե շատ ապահով անկյան, ծաղկած և ընձյուղող քո ծառերի գարնան արևի ջերմացնող լույսի զգացումը:

Եթե բնանկարներն առավել կամ պակաս ճշգրտությամբ մեզ վերապրեցնում են նկարում ներդրված` արվեստագետի սպոնտան անմիջական ինտիմ հույզերով, ապա այն նկարները, որոնք անվանում ենք թեմատիկ, սովորաբար որևէ նպատակ են հետապնդում` ուսումնասիրական, գունային, հայրենասիրական, մետաֆիզիկական, կրոնական և այլն, որոնք հառնում են ինչպես նկարված մոտիվներից, այնպես էլ նկարելու եղանակից: Իհարկե նկարչի ստեղծագործության ամեն մի շարժառիթ հնարավոր չէ պատկերացնել դիտողի և քննադատի համար: Բայց այդուհանդերձ նկարներն իրենք են խոսում իրենց մասին:

Օրինակ, երկու փոքրադիր նկար` «Իռան երեխայի հետ թախտի վրա» (1982թ.) և «Մերկը» (1982թ.), կարելի է ասել` փորձարարական նկարներ են: Դրանք տարբեր են նկարչի մեր իմացած հետագա նկարներից: Դրանք նկարչադանակով ռելիեֆային գունադրման փորձեր են, որոնք արել են ժամանակին դե Ստալի կամ Ֆոտրիեի նման հետպատերազմյան տաշիստները: Դե Ստալը և տաշիստները այդ մեթոդը հարստացրին գույնով, նկարը ազատագրելով կուբիստական–սուպրեմատիստական ուղիղ գծերի կապանքներից: Նկարիչը նույնիսկ իր այդ փոքր նկարները շրջանակել է ներկը նույնությամբ արձակելով պարկուճից: Երկու դեպքում էլ կարմիր ֆոնի վրա մի քանի լոկալ գույներով միանգամից դանակով ծեփել է մոր և մանկան և մերկի ֆիգուրները գրեթե ռելիեֆային հիերոգլիֆի նման: Այս նկարները կենդանացնում են ոչ այնքան գունախառնուրդային տոները, որքան նկարչադանակի առաջացրած ռելիեֆները: Այդ կարգի նկարչությունը այն ժամանակվա (1980-ական թթ.) համար շռայլություն էր: Հայր Իսաբեկյանի մի փոքրիկ մեղմ ակնարկը Ֆրանսիական լե ֆրանկ կոչվող ներկը շռայլելու մասին, հոգեբանորեն պատճառ հանդիսացավ նման նկարչությունից հրաժարվելու համար:

Մի շարք նկարներ էլ ունեն գեղանկարչական ինչ-որ մոտիվների մեկնաբանումներ, մնալով հիմնականում ռոմանտիկ գեղանկարչության սահմաններում: Դասական ճանաչված վարպետների հայտնի կամ քիչ հայտնի գործերի նման մեկնաբանումները, որոնց նպատակը ուսումնական չէ, այլ սեփական առաջնահերթությունների կամ մեկնաբանումների ցուցադրումն է, բավական հին պատմություն ունի: 19-րդ դարից հայտնի են Էլ Գրեկոյի գործերի մեկնաբանումները երիտասարդ Սեզանի կողմից, Դելակրուայի, Դոմիեի, Միլլեի մեկնաբանումները Վան Գոգի կողմից, Գոյայի և Ջորջոնեի մեկնաբանումները Մանեի, Վելասկեսինը, Դավիդինը, Պուսսենինը, Էնգրինը` Պիկասսոյի, Վելասկեսինը` Ֆրենսիս Բեկոնի կողմից և այլն: Նշված նկարիչներից յուրաքանչյուրը որևէ նպատակ է հետապնդել – էսթետիկական, ռոբոտացման, կենսաբանական միջամտության և այլն: Նման մեկնաբանումներ արվել են նաև մեր մոտ` Կարեն Սմբատյանը իր գունային մեկնաբանումն է տվել Դոմիեի և Միլլեի գործերին: Արամ Իսաբեկյանը ևս դիմում է մեկնաբանումների: Այդպիսին է պառկած մերկերի կամ հարճերի (օդալիսկների) շարքը: Դրանց մեր իմացած պատկերացումը գալիս է Ջորջոնեի «Քնած Վեներայից», շարունակվում է Ռեմբրանդտի «Դանայայով», Գոյայի «Մերկ Մախայով», Էնգրի «Օդալիսկով» և ի վերջո Մանեի «Օլիմպիայով»: Արամի 1882 թ. լոկալ գույներով և մաստեխինով դրած թանձր գունամակերեսներով «Մերկը» կարծես ավարտում է այդ կերպարի սխեմայի պարզեցումը, այսինքն` մերկ կնոջ խորհրդավորության վերացումը: Դրանց հետևում են «Մերկերի» ևս մի քանի տարբեր տարիների պատկերներ: Այդ հյութեղ, թանձր պարզեցմանը հետևում են մերկ կանանց նոր հուզական, ողբերգական և այլաբանական մեկնաբանումներ: Չեմ կարծում, թե այդ մեկնաբանումները միտումնավոր հետևողականությամբ են արված: Նոր անկախ Հայաստանում և նկարչի հոգու մեջ միմյանցից այնքան տարբեր իրավիճակներ և հոգեվիճակներ են փոխվել, որոնք կարող էին տալ մերկերի ամենատարբեր, նույնիսկ հակադիր մեկնաբանումներ: «Մերկի» ծայրահեղ «մերկացմանը» հաջորդում է “Գեղեցկուհին”, որը կիսամերկ նստած է բազկաթոռին, արմունկին ապարանջաններ, գլխին գունազարդ շալ, արմունկները հենած ալ բարձերին, տաք սրճագույն փորձված նուրբ ֆոնին, որի վրա շողշողում են կնոջ մերկ կուրծքը, պարանոցը, դեմքը, գլխի շալի և շորի զարդերը: Առաջին տպավորությամբ այն ասես շարունակում է Մանեի «Լոլայի» թեման: Մյուս մերկը («Օդալիսկա», 1999թ.) պառկած է թախտին, անսեթևեթ, պարզ կանացի մարմին: Նկարի միակ շքեղությունը վառ ու հակադիր գույներով ծալազարդումն է և շոշողուն մարմինը` առավել մոտ Ալեքսանդր Բաժբեուկ-Մելիքյանի վերջին շրջանի մերկերի մեկնաբանումներին:

Արամ Իսաբեկյանի մերկերը մերթ դառնում են զոհ, դիմակավորված, ինչպես «Նվիրվում է հաստակաշիներին» (1889թ.) նկարում, որտեղ խառնված են ներսն ու դուրսը, մահվան կմախքային ոգիները մանգաղներով և լրջադեմ հագած-կապած «հաստակաշիները» նույնատիպ գլուխներով ու կեցվածքներով` նստած մահացած «մերկի» անկողնու մոտ: Վերջինիս ոտքերի մոտ հազիվ երևում է չարագույժ ագռավը: Այստեղ գեղանկարչությունն ու սիմվոլիկ ակնարկները խառնված են, ինչպես Գոյայի մի քանի գրոտեսկային նկարներում` ոչ այն է նկարն ակնարկում է Սումգայիթը, ոչ այն է` պատմական երկրաշարժը: Ամբողջ նկարը սառը և տաք գույների հակադրություններով է, դասական հավասարակշռությամբ, բայց ահասարսուռ: Վալպուրգյան գիշեր են հիշեցնում «Խնջույքը» (1996թ.) և «Հեթանոս Հայաստանը»` թախտին պառկած մերկի կերպարներով, երկու դեպքում էլ մի ձեռքին ըմպանակ, առաջինում` ինտերիերում, կառնավալային ակնոց-դիմակով, ճերմակ ու դալուկ, երկրորդ դեպքում ընկողմանած մութաքային` տաք գույներով մարմնով, գլուխը հենած ձեռքին: Այդ մերկերը սովորական առավել կամ նվազ սիրունիկ աղջիկներ են, բայց կապույտների գերիշխումը, մեջքի վրա ընկած բորենու կամ արալեզ շան կերպարները, մի դեպքում վինի, մյուսում փանդիռի կամ մանդոլինի ներկայությունը, «Հեթանոս Հայաստանի» կապույտ` միմյանց հետևում պատկերված վերհուշային աքվեդուկները, բազիլիկները, վարդագույն լեռները և տագնապալի երկինքը անհանգստություն են հարուցում: Երկու դեպքում էլ կապույտի իշխող կոլորիտը խիստ հունական է կամ նախահունական, հերոսների դարաշրջանի: Նույն բորենին այս անգամ կուչ եկած և լեշի ակնկալումով մահագույժ ագռավի հետ պատկերված է «Բորենիների խրախճանքում» (1989թ.), որտեղ թախտին պառկած մեռելը տղամարդ է, որի վրա ոռնում են ադրբեջանցիները և նրա գլխին բարձրացրել են սպառնալից մահակը: Նկարիչը խորապես արտահայտել է խոշտանգված ու լլկված տղամարդու վրա մահակով հարվածողի հաշվարկած գազանային խելագարությունը: Նման պատմություն եղել է Կիրովաբադից ճողոպրած և այդ գազանությունը ճաշակած մի մարդու հետ: Կիրովաբադում մահամերձ կամ մահացած, լլկված հայերին լցրած են եղել նկուղ և նրանց վրա արձակել խելքները թռցրած մոլեռանդ ադրբեջանուհի հարպիաների, որոնք եղունգներով հանում էին մահամերձերի աչքերը: Մեր զրուցակիցը մեռած էր ձևացել և միայն ռուս զինվորներն են նրան ու մահամերձ հայերին հանել նկուղից և ուղարկել Հայաստան:

Մոտալուտ աղետների արհավիրքը բոլորովին այլ կերպ նկարիչը զգացել է, երբ 1996թ. նկարել է «Հիշի՛ր 37 թվականը» կտավը: Նա որպես կոլորիտային հետաքրքիր մոտիվ Դիլիջանում իր նկարիչ ընկերոջ, այժմ ԵԳՊԱ Դիլիջանի մասնաճյուղի տնօրեն Ղազարոս Ղազարյանի հետ նկարել է երեկոյան սևացող թխպերի տակ վառվռացող փայտե մի բարաք, որ խոզանոց էր ծառայում, և երկաթե ճաղավոր լուսամուտներով մի այլ` քարե անհաղորդ բարաք: Նկարի կոլորիտը միստիկական է, ցուրտ և սարսռեցնող: Այդ բարաքները շրջապատված են տերևազուրկ ծառերով, գետնին տնկած անկենդան ճյուղերով, ցանկորմերով, ասես արհեստական լեռներով ու թխպած երկնքով: Հետո նկարիչն իմանում է, որ այժմ խոզանոց ծառայող փայտե բարաքում 1937թ. լցրել ու խոշտանգել են զոհերին, և նա արնակարմիր հաստ ուրվագծով նկարում է այդ զոհերի հավաքական պրոֆիլը:

Հանդիպում են նաև հին մանեկենային մերկեր անխառն, մաքուր և շագանակագույն երանգների միջավայրում: Դրանք խորհրդավոր են, մանեկենի նման միմյանց կցված մասերից են բաղկացած, ինչ-որ մետաֆիզիկական միջավայրում: Մանեկենների մետաֆիզիկան սկսվում է իտալացի նկարիչներից` առաջին հերթին Կառայից իր` կարերով կցված մետաֆիզիկական ձիով և «Հերմաֆրոդիտի կուռքով», և նոր թատերական ձևեր է ստանում Դալիի և Գառզուի խորհրդավոր տեսիլքներում` գույնով, թե գծով: Մանեկենը դրամատիկ երանգներ է ստանում Իսաբեկյանի «Երազ» (1999թ.), «Կախարդուհին» (1999թ.)` վենետիկյան կառնավալային տարազով և ագռավը ձեռքին նկարներում:

Հորինվածքների մեջ ունենք մեկ թեմա, որ կարելի է անվանել «ասպետական» կամ «հեքիաթային»` միջնադարյան իտալական նովելների իմաստով: Բանը չի հասնում մի ինչ-որ հովվերգության կամ իդիլիայի: Ամեն դեպքում ևս մի չարագույժ թռչուն, մի դիմակ, մի պատ, մի անհանգստացնող գույն (ասենք կարմիր արնագույն ֆոնը և կատուն 1997 թ. երկու մերկերի «Հանդիպման» մեջ): Մերկերին ավելանում են զրահակիր ասպետների անդեմ ֆիգուրները` հեծյալ թե նստած` երկար նիզակներով («Կինը ասպետի հետ», 1996թ., «Ասպետն ու կինը», 1992թ.): Դրանց ինտերիերներում գերիշխում է կարմիրը, կապույտը, կանաչը` կանացի մարմնի օխրայով, բաժան -բաժան լինող կամ կցված կազմված մանեկենի նման, պահպահած ֆիգուրի կանացիությունը: Այդ կարգի նկարները փախչող, խուսափուկ կամ հետապնդող երազների և տեսիլքների նման են և մի տեսակ ավերվող կարոտախտ դեպի ասպետական դարերը, ինչպիսին է Չարենցի «Ասպետականը», դեպի պրովանսյան տրուբադուրների անմնացորդ սերը, որը չի կայանում, ինչպես Բերտրան դը Վենտադորնի և Մելիսենդե թագուհու սիրավեպը, թատերական, խաղային, ինչպես Դելվոյի ու Գառզուի նկարները: Մարդկային կերպարների այս ռոբոտացումը, մեքենայացումը վերածվում է ռեբուսների 1990-ական թթ. մի քանի գրաֆիկական էջերում:

Այս կարգի տագնապալի ապրումներն իրենց մարմնավորումն են գտնում «Քրիստոսը խաչի վրա» 1996թ. նկարում, որտեղ սիմվոլը առավել քան հստակ է – Աստված խաչի վրա հոգեվարքից հետո: Խաչված Քրիստոսի փայտե քանդակը գոնե Հայաստանում հայտնի է 9-10-րդ դարերից` Էջմիածնի «Հավուց Թառի սուրբ նշանը»: Նկարում վարպետը Քրիստոսին պատկերել է փայտե քանդակի տեսքով: Փայտե Քրիստոսը իր բարձրագույն զգայական շիկացման հասնում է Գոթիկայում, երբ փայտը սկսում են ներկել: Մեր նկարում Քրիստոսի փայտե քանդակի վերարտադրության մեջ, բացի Քրիստոսի մարմնի օխրաներից և ումբրաներից, գործում են համատարած բոսորը` արքայական ծիրանու արյան գույնը` պուրպուրը, և սևամանուշակագույն թափանցումներն ու ամոթի տեղը ծածող շորի փիրուզը: Այս ամենը նկարում դարձել է պատարագի խորհուրդ` գոթական ոգով:

 

Գրաֆիկա
Արամ Իսաբեկյանի գրաֆիկական գործերը որոնումների և թեմատիկայի բազմազանությամբ մրցում են նրա գեղանկարչության հետ: Դա հասկանալի է դասական կրթվածությամբ վարպետի համար: Նկարիչն ունի եզակի հիշողություն` մտապահելու Վելասկեսի կամ Ռեմբրանդտի կամ մեկ ուրիշի գործածած գույները և դրանց հարաբերությունները, ֆակտուրան, քսվածքի հաստության աստիճանը և այլն: Դա կարևոր ունակություն է, որովհետև եթե նախապես փորձ ու խնդիրներ չունենաս, նման հիշողություն գրեթե անհնարին է մեր կարծիքով:

Գծանկարը յուրաքանչյուր նկարչի տեխնիկական և մտավոր ունակությունների ցուցիչն է: Ինչպես XVI դ. իտալացի մանիերիստ տեսաբան Լոմացցոն էր նշում, գծանկարում նկարչի սխալները և սայթաքումները ցայտուն են երևում, իսկ լույսը և գույնը ունեն այդ սխալները քողարկելու հնարավորություն:

Նկարչի գծանկարում նկատելի են ինչպես հավատարմությունը բնորդին ու բնությանը, այնպես էլ այն վարպետների կամ կուլտուրայի դասերը, որոնք տվյալ նկարի իրականացման ընթացքում հուզել են իրեն:

1994 թ. «Գոշ գյուղի մոտ» ածխանկարը Տավուշին, հատկապես Գոշին բնորոշ գողտրիկ ստեղծագործություն է` ծառերի, պարտեզների փայտե ցանկորմերի արանքում ծվարած երկթեք ինտեռնիտե տանիքներով տներ, երկու-երեք թռչուն և ֆոնի սարը նշող մեկ-երկու գիծ: Գծերի շարքերը համապատասխանեցված են փորված ածուներին, ծառերի բներին, սաղարթներին, տների ուղղահայաց և հորիզոնական պատերի շարվածքներին և այլն: «Հին ջրաղաց Բյուրականում» (1974թ.) ածխանկարն արված է հոլանդական գրաֆիկական բնանկարների ոգով` քայքայվող շինության լուսամուտների փորվածքներով, պատի ճեղքերով, որ կենդանացնում են շրջապատը: Բոլորովին այլ է «Սեն գետը Սիթե դը Արից» (1996թ.) գծանկարը, որտեղ ամպերի, թռչունների ու ծառերի չոր ոլորուն ճյուղերի շարքը քարացված է շենքերի, գետապատնեշների հորիզոնական գծերով, որոնք կենդանացնում են լուսամուտները, մանսարդները, կամարները և խորքի փողոցը: 1975թ. «Ծառի էտյուդը» ավելի հիշեցնում է Դյուրերին և բարձր վերածնունդի վարպետներին: Ծառը իր հաստ, ակոսավոր բնով, չոր ճյուղերով ասես ուզում է արթնանալ դարավոր քնից: «Տեսարան Դիլիջանից» (1995թ.) պաստելը փոքր գողտրիկ նկար է ինչպես գծերի, այնպես էլ գույների բարձր ճաշակով – Դիլիջանի հուզական նկարը, ինչպես իրենց փոքր պաստելներ էին անում Պիսսարոն, Սիսլեյը:

Կան նաև կավճով, սանգինայով տոնավորած թղթի վրա մերկերի ուսումնասիրություններ, սանգինայով արված ֆանտաստիկ «Մուտանտը» (1997թ.), որը զուգորդվում է Բոսխի և Բրեյգելի մանր գծանկարների հետ:

1999թ. «Խաչելությունը», որի մասին խոսվել է արդեն, հաջորդում է 1996թ. «Քրիստոսը խաչի վրա» նկարին: Առաջինն ունի նախանկար սանգինայով ու ածուխով արված նույն 1999թ.` միանգամայն տարբեր յուղաներկից: Երկու դեպքում էլ Հիսուսը մահացած է խաչին: Նախանկարը շատ է ընդհանրացված և դրամատիկ. թվում է` երկինքը բոցավառված, խորքում ասես գերեզմաններից կրակ է ելնում, մի քանի խաչեր վառվում են. աջում շենքի` տաճարի կամ մկրտարանի ընդհանրացված սիլուետ է, խաչից ձախ երեք Մարիամներ, աջում` նիզակակիր զինվորներ: Յուղաներկ «Խաչելությունը» ավելի օտարված է հուզականությունից: Մթնոլորտը զտված է: Առջևի և հետևի պլանները նկարված է նույն բծախնդրությամբ: Խաչի մոտի սուրբ կանայք զրուցում են հանգիստ, խորքում` նրանց հետևում ձիավորներ են, հումանիստներ, խաչից աջ պատկերված են սրով ասպետ և որսաշանը շոյող ինչ-որ ազնվական: Խաչից աջ ստիլոբատի վրա կանգնած տաճար-մկրտարան է, որի ետևում` բազմահարկ բազիլիկայի սիլուետ, խնամքով նկարված: Այլ կերպ սա ոչ թե ողբերգություն է կամ դրամա, այլ մետաֆիզիկական տարածք` հիշեցնելով Վենեցիանոյի, Բոտիչելլիի ու Պերուջինոյի տիպի նկարիչների զարմանալի պանելներն ու որմնանկարները:

Ամփոփելով մեր համառոտ խոսքը Արամ Իսաբեկյանի ստեղծագործության մասին` հանգում ենք մի քանի կարևոր եզրակացությունների: Ինչ՞ի է նա հասել, ի՞նչ են ցույց տալիս նրա նկարները և ի՞նչ որակի գեղարվեստական արտադրանք է նա դնում մեր առաջ:

ա. Իր խառնվածքով նկարիչը զգայուն է և հնարավոր չափով ձգտում է իր զգացածը արտահայտել իր արվեստում, այն վերաբերի ազգի ճակատագրին, մեր կյանքում տիրող անարդարության, բնության գողտրիկ մի անկյունի, որևէ մեծ նկարչից ստացած տպավորության, երեխաների, կանանց, թե մեծահասակների կերպարների, որոնց ինքը զգում է խորքից:
բ. Ունի դասական կրթվածություն, ունի նկարչի նուրբ աչք, որը որսում է և անմիջապես վերարտադրում միանգամայն յուրացրած ձևով ամենատարբեր դարաշրջանների և վարպետների փորձը, անցյալ, թե ժամանակակից, հայ, թե եվրոպական:
գ. Բնության և քաղաքային լանդշաֆտի առաջացրած, մետաֆիզիկական, թե ռեալիստական–ֆանտաստիկ ամեն մի ազդակի ձգտում է արձագանքել գրեթե սպառիչ ձևով:
դ. Դրանից բխում է, որ նա անվերջ ապրում է և աշխարհում և Հայաստանում կատարվող թե առաջադեմ, և թե վտանգավոր փոփոխությունների ընթացքով:
ե. Դասական աչքը և կրթվածությունը միշտ նրան ազատում են ծայրահեղությունից ու հապճեպությունից. ինչ մոտիվ կամ ինչ տեխնիկայով էլ նկարի, նկարչին միշտ ուղեկցում են նրան ուղեկցում են դասական ոճի, չափի զգացումը և օբյեկտիվությունը:
զ. Դեռևս 1960 թ., երբ նկարիչը ութ տարեկան էր, ժամանակակից արվեստի ամենալուրջ և բանիմաց մասնագետներից մեկը` Նելլո Պոնենտեն, հետպատերազմյան արվեստի միտումներին նվիրված իր գրքում ազդարարում էր, որ այսուհետև եկել է առարկայական նկարչության վերջը, և գեղանկարչությունը հաղթահարել է առարկան, և նկարիչն իր ներաշխարհն ու իրական կյանքը արտահայտելու է անառարկա, ինֆորմել (ոչ ֆիգուրատիվ) պատկերներով: Եվ նույնիսկ առարկաների կյանքն ու նշանակությունը վերաիմաստավորող սյուրռեալիզմը (չխոսելով սոցռեալիզմի մասին) այլևս ասելիք չունեն:

Սակայն պատմությունը ցույց տվեց հակառակը: 1960-ականներից ի վեր առարկայական և անառարկայական արվեստը մրցում են իրար հետ, և ամենաանառարկայական օպարտի ու տաշիզմի կողքին ծաղկում են ամենաառարկայական ուղղությունները` հիպերռեալիզմ, պոպարտ, Ֆրենսիս Բեկոնի և Լյուսիեն Ֆրեյդի գեղանկարչությունը և այլն:

Ինչպես ցույց է տալիս 20-րդ դարի հայ արվեստի փորձը թե Սփյուռքում, թե Հայրենիքում, անառարկայական արվեստը այստեղ դժվար է ճանապարհ հարթում. այս ճանապարհը բաց է ռեալիստական, մետաֆիզիկական, սյուրռեալիստական, դեկորատիվ, կոնստրուկտիվ, այլաբանական, նույնիսկ էրզաց-կրոնական և իրոք հոգևոր վերապրում ներկայացնող արվեստների առաջ:

Արամ Իսաբեկյանը հայ արվեստում ռեալիստական, այլաբանական ու մետաֆիզիկական միտումների ամենատաղանդավոր արտահայտիչներիչ է. ավելին` նա սուր ձևով է զգում արվեստում և հասարակության մեջ տեղի ունեցող օտարման պրոցեսը, որի եզակի և զգայուն արձագանքողն է: Ի վերջո նա այն վարպետն է, որի արվեստում հավասարապես ապրում են Սփյուռքը և Հայրենիքը, ինչը առանձին խոսակցության նյութ է:

Եվ ի վերջո ապրումը կամ հույզն ունեն իրենց` սերող կամ ծնող կարևոր դերը, բայց այն կարող է անավարտ մնալ, եթե չգիտակցվի մինչև վերջ հնարավոր չափով: Արամ Իսաբեկյանը իր ապրումը գիտակցում է ու իմաստավորում է մինչև վերջ` չհասնելով գրական ու սյուժետային շատախոսության:

Ֆրանսիայում նույնպիսի զգայական-գիտակցական ճանապարհ անցած մեր հայրենակից մեծ վարպետները` Գառզուն և Ժանսեմը, Արամի մեջ տեսնում են այդ հասուն արվեստագետին, որին ասելու բան չկա, և որն ի վիճակի է զսպել իր ներքին հուզական տարերքը` իմաստավորելով այն դասական-սիմվոլիկ լեզվով:

ՎԻԳԵՆ ՂԱԶԱՐՅԱՆ
Արվեստագիտության դոկտոր-պրոֆեսոր